Антон Долин: «Шероховатости — это не минусы, а достоинства документальных фильмов»
Поговорили с кинокритиком о неигровых фильмах, которые заслужили главные призы в Венеции и Берлине и о том, как брак по звуку и изображению может украсить фильм и почему тиктоки — это тоже документальное кино.
Вы говорили на одной из встреч, что документальные картины смотрите с бóльшим интересом, чем игровые. Почему? Что вас впечатлило из недавних премьер?
— Думаю, это связано с моим опытом покидания родины в момент войны. Документалистика отражает актуальную повестку гораздо быстрее, чем игровое кино, которому я посвятил всю свою предыдущую жизнь.
Кроме того, два фестиваля подряд — Венецианский и Берлинский — наградили главными призами документальное кино. Это интересная тенденция, потому что неигровые картины выходят на передний план на фоне назревающего кризиса в игровом кино, хотя и он может быть мнимым. Тем не менее, сейчас много говорят о том, что именитые режиссеры постоянно повторяются, а молодые авторы копируют классиков. Периоды усталости рано или поздно наступают в любом искусстве.
А документальное кино — это кладезь, к которому можешь обратиться, когда захочешь. Потому что даже когда в нем нет формальной новизны, она всегда присутствует там содержательно. Мир богат, многообразен, драматичен и подбрасывает нам новые сюжеты.
Меня впечатлила картина «Вся красота и кровопролитие» Лоры Пойтрас, которая победила в Венеции в прошлом году. Причем для произведения искусства — это очень скромная работа. Но сам фильм повествует об искусстве и его роли, а его главная героиня — фотохудожница, которая вступает в борьбу с большой фармой и побеждает в ней. И этот сюжет сам по себе очень духоподъемный, несмотря на то, что он скучновато изложен.
Второй впечатливший меня фильм — «На Адаманте» Николя Филибера, который взял главный приз на Берлинском фестивале. Картина рассказывает про корабль, пришвартованный на Сене, на борту которого живут сумасшедшие. Это кино как огромная поэтическая фреска сочетает в себе и метафору эскапизма, и образ Ноева ковчега, на котором все спасаются, и одновременно «Титаника», который идет ко дну, и отсылку к кораблю дураков из поэмы Себастьяна Бранта и одноименной картины Иеронима Босха. Все это производит совершенно парадоксальное впечатление.
И третий фильм я видел на Каннском фестивале, где никаких наград он не получил, но очень мне запомнился — это «Юность» Ван Бина. Он один из моих любимых современных документалистов, приоткрывающий для нас завесу в современный Китай с его политикой и экономикой, о которой мы почти ничего не знаем.
Ван Бин снял грандиозную картину о текстильных районах одной из китайских провинций, куда массово переезжает молодежь, чтобы построить карьеру. Вышло нечто вроде сериала в обертке полнометражного фильма, потому что он длинный и с огромным количеством внутренних сюжетов.
Я назвал фильмы трех разных авторов с разных континентов и принадлежащих к разным культурам, но их работы объединяет то, что они очень ярко и свежо выглядят на фоне игрового кино.
Вы сказали, что документальное кино быстрее отражает актуальную повестку — войну и эмиграцию. Что из последнего вы видели на эту тему?
— Ничего нового про эмиграцию не смотрел. А что касается войны, то два самых ярких фильма, которые я видел, сделаны на Украине. Первый — «Восточный фронт» Виталия Манского и Евгения Титаренко, а второй — «Мариуполис 2» покойного Мантаса Кведаравичюса.
Это две прекрасные картины, по-своему шокирующие и оригинальные. Помимо этого, они доказывают, что мы переживаем совершенно новый опыт и любые метафоры и параллели с другими войнами сейчас работают очень приблизительно.
Конкретное документальное свидетельство, как в случае с этими фильмами, добавляет новизны киноязыку. А это и есть то, зачем мы смотрим кино — чтобы оно обновило наши представления о мире.
В подкасте с Виталием Манским вы говорили, что «Шоа» Клода Ланцмана — самый значимый документальный фильм для вас. Кто из современных авторов мог бы снять подобный по силе воздействия и достоверности фильм о войне в Украине?
— Я хочу верить, что его снимет пока никому неизвестный автор, который вырастет как режиссер из событий этой войны и ее травматического опыта. Если говорить о тех, кого я знаю, то самый серьезный кандидат — это Сергей Лозница.
Во-первых, потому что он очень талантлив и абсолютно бескомпромиссен. Во-вторых, он украинец и очень близко к сердцу принимает все происходящее. В-третьих, у него есть возможность и опыт работы с мировой и общеевропейской копродукцией, который необходим для осуществления такого глобального проекта. В-четвертых, его профессиональный интерес — это работа с архивами и исторической хроникой. А сейчас у нас на глазах пишется история, поэтому нам необходим отстраненный взгляд на эти события, способный показать эту войну во всем ее трагическом масштабе.
Это как раз то, что сделал Ланцман в своем фильме «Шоа», но он выпустил его спустя сорок лет после окончания Второй Мировой войны. Поэтому я думаю, что картина подобного масштаба о войне в Украине может появиться очень нескоро.
Когда мы договаривались об интервью, вы сказали, что не разбираетесь в современном российском документальном кино. Оно не вызывает у вас интерес или просто за ним не следите?
— Я работаю не в узкоспециализированных СМИ о кино, а в изданиях с широкой аудиторией. А документальное кино очень редко попадает в диапазон массового интереса, тем более российское. Поэтому я последние годы мало его смотрел. Но не потому, что лично у меня нет к нему интереса, а потому, что аудиторию волнует другое.
Есть ли у вас понимание, почему российские видеостриминги почти не вкладываются в создание документального контента, хотя он дешевле в производстве, чем игровой? Не понимают, как на нем заработать?
— Думаю, причин несколько. Первое — это невероятный страх реальности, который уже давно одолевает российское кино и общество в целом. А документальное кино — это и есть реальность. Неслучайно в стране под запретом «Артдокфест», а его основатель документалист Виталий Манский объявлен иноагентом.
Вторая причина… Знаете, я вчера тут в кино ходил в Вашингтоне, и смотрел известный фильм 1975 года «Собачий полдень» с Аль Пачино. Это история о том, как бывший полицейский решил ограбить банк, чтобы добыть деньги на хирургическую операцию своему возлюбленному, который собирался сменить пол. Кстати, история основана на реальных событиях, и та операция на самом деле состоялась. В этот же день я прочитал новость, что глава внешней разведки России Сергей Нарышкин заявил, что ездить на Запад нельзя, потому что там сплошные трансгендеры и биомеханоиды.
То есть, 50 лет назад в Америке разговор о смене пола в кино с абсолютно гетеросексуальной звездой в главной роли уже считался нормой. А у нас трансгендерами до сих пор пугают детей. Вот на эти 50 лет Россия и отстает от западного мира и от современных тенденций. А сегодняшняя война отбрасывает Россию еще глубже в прошлое.
Поэтому стриминги, зарабатывающие на документальном кино, это все еще не для нас и не про нас.
Какие документальные жанры вам нравятся?
— Для меня как профессионала и как зрителя главная причина обращаться к кино — это поиск чего-то нестандартного. А любой жанр — это априори стандартизация. В игровом кино я люблю игру с жанрами — это то, что делает Дэвид Линч, Квентин Тарантино и Ларс фон Триер.
Чем чище жанр, тем он обычно скучнее. Конечно, это не относится к классикам кинематографа 20-50-х годов, которые когда-то изобретали эти жанры. Но сейчас жанр стал застывшей формой, поэтому кино, снятое по всем канонам жанра, вызывает скуку, даже если снято очень хорошо.
Документальное кино, к счастью, всегда имеет дело с непричесанной фактурой и реальностью, поэтому в коробочку жанра редко помещается. Например, я назвал три картины, которые меня впечатлили за последний год, и ни одна из них ни к какому жанру не относится.
«Всю красоту и кровопролитие» можно назвать документальным портретом или расследованием, но, на самом деле, это не то и не другое. Это фильм о гражданском противостоянии, который я бы сравнил с тоже внежанровой игровой картиной «Эрин Брокович».
«На Адаманте» Филибера — это вроде бы наблюдение, но наблюдение слишком общее определение, чтобы вообще назвать считаться жанром. То, за чем наблюдает режиссер, превращает фильм в некий остров посреди океана кинематографа.
Что касается картины «Юность», то в ней использованы определенные шаблоны романтической комедии и фильма взросления, но лишь в какой-то степени. То есть материал диктует форму и содержание, но не диктует жанр. Когда материал интересен сам по себе, он обычно ломает жанровые ожидания, поэтому у меня этих ожиданий нет. Чем необычнее фильм, тем он интереснее лично для меня.
Как человек искушенный хорошим кино, можете ли абстрагироваться от шероховатостей документальных фильмов — брака по звуку и изображению, если в основе фильма интересная история и герои?
— Я убежден, что шероховатости — это не минусы, а достоинства документальных фильмов. Искусство знает очень много примеров за последние столетия, когда шероховатость стала главным достоинством.
Давайте вспомним импрессиониста Уильяма Тернера, который вместо того чтобы вырисовывать во всех деталях портрет человека писал его широкими мазками — это производило совершенно другое впечатление. Или Сая Твомбли, чьи работы на первый взгляд вообще кажутся какими-то детскими рисунками. Огромное количество новаторов 20-го века вдохновлялись детскими рисунками либо примитивным искусством народов Африки и Латинской Америки.
Или взять панк, рок, гаражный рок или сиэтлский гранж — характерный для них грязный звук, делает эту музыку более непосредственной, живой и выразительной.
Вот и в документалистике «грязное» изображение и звук, иногда тщательно срежиссированные, служат лишь подтверждением аутентичности того, что мы видим на экране. А важная часть любого документального кино, даже плохого, как раз в том, чтобы зритель поверил в то, что на экране он видит правду. И эта самая неидеальность съемки нас в этом убеждает.
Документальная стилистика съемки с присущей ей неидеальностью картинки и звука даже породила новый жанр — мокьюментари. Его суть в том, что игровики имитируют неряшливость, чтобы убедить своего зрителя в реальности происходящего, даже если тот изначально знает, что смотрит игровое кино. Такие приемы применялись в фильме «Монстро» и в «Ведьме из Блэр». А движение «Догма 95», возглавляемое Ларсом фон Триером, вообще построило на этом свою эстетику.
Поэтому шероховатости не только не мешают, они иногда даже доставляют удовольствие зрителю. Другое дело, что неряшливость — это все-таки прием, который может быть использован как изобретательно и креативно, так и не талантливо, механически и неинтересно.
А зачем вообще, на ваш взгляд, режиссеры снимают не просто эпизод, а полный метр в жанре мокьюментари? Чтобы зритель поверил в обман или есть какие-то другие цели?
— Единой цели нет, потому что мокьюментари — это форма, которая позволяет испытать доверие зрителя и сыграть с ним. В целом кино — это интерактивная игра, ведь главной задачей кинематографа всегда было впечатлить зрителя. А поскольку первые кинематографисты — братья Люмьеры и Томас Эдисон — были документалистами, зрители тогда воспринимали кино не как искусство, а как запечатленную реальность.
И даже сегодня, когда мы смотрим фильмы со спецэффектами, снятые на хромакее, то все равно хотим поверить в увиденное на экране. И чем убедительнее это сыграно и срежиссировано, тем больше мы этому верим.
Мокьюментари — это немного механический способ убедить зрителя, что он смотрит правду, играя с ним в игру под названием «Допустим, ты смотришь правду». Таким образом, этот жанр всегда связан с документалистикой и документальным подходом, даже если это кино о пришельцах, динозаврах или о чем-то еще более нереальном, якобы присутствующем в нашей жизни.
А где тогда грань между задачей убедить зрителя в реалистичности увиденного и обманом?
— Награждая любой фильм, жюри учитывает два его аспекта: форму и содержание. Форма у мокьюментари такая же, как у документального кино. Есть авторы, копирующие лишь форму, и они могут получить награду только за этот аспект. А другие псевдодокументальные картины награждаются именно за содержание. При этом его оценивают по иным критериям, нежели содержание фильма о событиях из реальной жизни.
Но когда жюри награждает единственный документальный фильм в основном конкурсе фестиваля, как это было с картинами «Вся красота и кровопролитие» в Венеции и «На Адаманте» в Берлине — это своего рода акция протеста.
То есть такой выбор жюри можно трактовать как сигнал индустрии, что игровое кино в этом году не дотягивает, и от авторов хотелось бы увидеть большего?
— Думаю, что-то в этом роде. Решение принимается так: члены жюри голосуют, и побеждает фильм, который набрал больше голосов. Не всегда это выливается в какую-то осознанную формулировку, типа: «Мы наградили документальный фильм, потому что игровые фильмы не дотянули до его уровня».
Но, конечно, когда все игровые фильмы проигрывают одному документальному — это говорит о том, что на текущий момент реальность стала интереснее, чем вымысел. При этом важно иметь в виду, что это касается одного конкретного документального фильма, и что это не глобальная тенденция, а некий забавный факт.
На моей памяти бывало так, что документальное кино оказывалось самым интересным, что я увидел за год. Не каждый год, но такое случается.
Последние десять лет на литературном рынке нон-фикшн обогнал по продажам художественную литературу. Есть ли вероятность, что на кинорынке документальное кино потеснит игровое?
— Я не способен предсказывать будущее, поэтому я не знаю. Но что я могу сказать определенно, тенденция лучших продаж нон-фикшена действительно свидетельствует о повышающемся интересе людей к истории, науке и реальности.
Но также я наблюдаю, что документальных фильмов на мировых фестивалях все еще гораздо меньше, чем игровых. И пока хотя бы треть номинантов не будет представлена документальными картинами, говорить о том, что они могут потеснить игровые — неразумно.
Кроме того, документальный мейнстрим вообще не участвует в фестивалях и крайне редко номинируется даже на «Оскар — я имею в виду фильмы HBO и Netflix. Это сугубо коммерческие работы и иногда даже совершенно блестящие, но все равно не предназначенные для аудитории, которая ходит в кино, чтобы сбежать от реальности, а не вернуться к ней.
Фильмы, которые награждает фестивальное жюри бывают замечательными, но, как правило, это радикальное кино, которое не предназначено для широкой аудитории. Поэтому я не думаю, что нас ждут изменения в глобальном смысле слова. Если же смотреть шире, то эти изменения уже произошли: огромное количество людей смотрят ролики в интернете, которые тоже по природе своей документальны, более охотно, чем игровое кино.
Это, конечно, не имеет никакого отношения к фестивальной жизни, но это важный феноменологический ракурс, который позволяет оценить предпочтения глобальной аудитории, для которой киноиндустрия создает свои произведения.
Вы сказали, что люди хотят сбежать от реальности, поэтому предпочитают игровое кино. При этом во всем мире популярны документальные фильмы в жанре тру-крайм, а также кино и сериалы производства BBC и Netflix. Это и есть то документальное кино, которое интересно массовому зрителю?
— Да, и еще ролики из YouTube, TikTok и Instagram, если исходить из того, что любой видеоролик — это кино. Мы же считаем, что пятидесятисекундные фильмы Люмьеров и Эдисона — это кино. Значит, и ролик из TikTok — тоже.
Они набирают миллионы, а иногда и миллиарды просмотров, несравнимые с аудиторией любого фильма — документального или игрового. Это очень важный аспект, который я бы не стал сбрасывать со счетов, потому что еще 15 лет назад этого контента вообще не существовало.
Но ведь документальный кинематограф — это вид искусства, а ролики в соцсетях — это просто видеохроника. Как тогда, по-вашему, будет развиваться документальное кино в будущем? И не потеряет ли оно свою ценность как искусство, если примет форму видеоролика?
— Ответ очень простой: чтобы сохранить свой статус искусства, кино должно быть произведено художниками с творческими амбициями, которые решают художественные задачи.
Открытая больше 100 лет назад концепция ар-брют показывает нам, что иногда искусство создается спонтанно, когда не было задумано как искусство. В литературном каноне же есть «Повесть временных лет» и «Слово о полку Игореве». И когда мы читаем их, мы не можем точно сказать — это хроника или художественное произведение. А «История государства Российского» Карамзина — это художественное произведение?
Очень часто эта грань практически стирается. Даже личные дневники становятся произведением искусства, когда они написаны талантливым человеком, даже если автор и не пытался создать его. «Остров Сахалин» Чехова, «Фрегат “Паллада”» Гончарова, «Былое и думы» Герцена — это, несомненно, художественные произведения, которые не задумывались таковыми.
Но документальная задача этих произведений была важнее художественной, причем настолько важнее, что художественная выражалась в механическом составлении слов в предложения, которое у человека талантливого выглядит иначе, чем у человека бездарного.
То же самое с визуальными образами: иногда гениальные операторы просто снимали хронику, но их гениальность превращала ее в произведение искусства. Грань между искусством и хроникой будет стираться, но это не значит, что все кино со временем станет похоже на тиктоки. Это значит, что некоторые ролики неминуемо поднимуться до уровня искусства и со временем станут частью кинематографа, если еще не стали.
