Сергей Петрига: «За счет смены освещения герою можно создать два диаметрально противоположных образа»
Оператор Сергей Петрига рассказал, как работать над эстетикой кадра в документальном кино и какие возможности таит в себе освещение, а также поделился своими художественными приемами.
Чем отличается работа над документальным фильмом и игровым?
— Независимо от вида кинематографа оператор придумывает экспликацию, утверждает художественную и цветовую стилистику.
Но, если в игровом фильме стилистика изображения и образы героев придумываются заранее, то в документальном кино до начала съемок мы не знаем практически ничего. Поэтому оператору документального кино нужно уметь быстро реагировать на события и адаптироваться к изменяющимся условиям.
Например, мы с режиссером Юлией Киселевой сейчас работаем над фильмом «Как Иван Пигарев сон изучал». Вначале мы не знали, что это за герой, что именно мы будем рассказывать и показывать, а главное — как.
Мы провели ознакомительную съемку: пришли к нему в лабораторию и сняли интервью. И уже сам характер героя и необычный вид его лаборатории подсказали нам общую стилистическую картину.
Часто методы съемки и стилистику диктует жанр документального кино. Например, для фильма «Самовыдвиженка» о девушке, которая баллотируется в муниципальную думу, мы с Юлией Киселевой выбрали жанр наблюдение.
При съемке этой картины я не использовал ни заранее подобранные локации, ни осветительные приборы. Просто брал камеру и ходил за героиней в течении всей ее предвыборной кампании, наблюдал, как разворачиваются события, и снимал все, что происходит. Это была просто фиксация реальности.
Однако, мы говорим о кино, а кино — это вид искусства, поэтому всегда хочется уделять больше внимания эстетике изображения. И когда есть такая возможность, мы стараемся визуально подготовить сцену. Например, в том же фильме «Как Иван Пигарев сон изучал» мы работаем с художником-постановщиком Ольгой Перетятковой.
Мы заранее осмотрели помещение лаборатории, и она привезла туда мебель и реквизит в той цветовой гамме, которую мы утвердили еще в начале съемочного периода. Выставили нужный свет, добавили визуальных эффектов.
Эту сцену мы подготовили для научного эксперимента, но сам метод съемки остается документальным, мы не работаем по раскадровке. Ученые проводят эксперимент, а я снимаю его, не вмешиваясь в происходящее.
Как помочь герою раскрыться?
— Герои документального кино не получают деньги за съемки, это не их работа, и они могут отказаться в любой момент. К этому нужно отнестись с пониманием и найти к герою подход.
Многие режиссеры говорят, что если человек не хочет сниматься, то и не нужно его снимать, потому что толку от этого не будет. Например, на съемке фильма «Прогноз погоды» мы полтора месяца были в открытом море, и за это время никто из команды судна не пошел на контакт — категорически отказывались сниматься. В итоге режиссеру Ивану Твердовскому пришлось менять изначальную концепцию фильма.
Бывает, что человек очень хочет сниматься, но стесняется и зажимается. В этом случае надо набраться терпения. В первую очередь, необходимо установить доверительные отношения: быть дружелюбным, первое время держать дистанцию между героем и камерой, чтобы не раздражать его.
Со временем, герой привыкает к съемочной группе и уже не обращает на нее внимания. Нередко бывает, что группа буквально живет с героем продолжительное время. Например, на съемке фильма «Детство на берегу реки» мы две недели жили в деревенском доме героини, и только под конец она начала раскрываться на камеру.
Некоторые герои, наоборот, начинают играть на камеру. И это уже скорее задача режиссера — добиться от героя того, что ему надо. Иногда «игра на камеру» — это режиссерский прием. Но, на мой взгляд, во всем нужен баланс.
Какие художественные средства доступны в документальном кино?
— Независимо от вида кинематографа художественные средства будут одинаковыми. Все зависит от поставленной творческой и художественной задачи. Самое главное, чтобы эти средства не использовались бездумно, а всегда работали на эту самую задачу. Приведу несколько примеров.
Оператор может выбирать угол съемки, планы и ракурсы, разную оптику, чтобы создать определенную атмосферу и передать настроение сцены. Например, в фильме «Как Иван Пигарев сон изучал» я снимал архитектуру с нижней точки и широкой оптикой, искажая линии, чтобы подчеркнуть ощущение нереальности сна.
А в фильме «Чип внутри меня» на интервью герой находился по центру кадра и смотрел, практически, в камеру, чтобы у зрителя создалось ощущение общения с героем напрямую. С помощью освещения, можно управлять настроением и эмоциональной окраской сцены. Оператор может использовать естественное или искусственное освещение, чтобы создать желаемый эффект.
Например, мы снимали одного и того же ученого в разных сценах. В одной он находился в огромном помещении, был одет в парадный костюм, и, залитый светом, производил ощущение статусного, красивого профессора.
В другой сцене тот же ученый снимался в белом халате в узком подвальном помещении, окруженный клетками с лабораторными крысами, и был подсвечен нижним контрастным синим светом. В этом кадре он был похож на злого профессора, который мучает мышку.
Получается, что за счет смены освещения одному герою можно создать два диаметрально противоположных образа.
Еще один из наиболее важных художественных средств в кино — это движение камеры, которое задает определенный ритм и темп повествования, а также передает настроение.
Например, в фильме «Как Иван Пигарев сон изучал» мы используем несколько временных и стилистических пластов. Когда мы рассказываем историю из советских времен, я снимаю МГУ, пожилого профессора и его лабораторию длинными планами. В кадре все фундаментально и статично.
Когда мы показываем ученых Сколтеха и современные эксперименты, то снимаем все ручной камерой. Это добавляет кадру динамики и передает атмосферу современности. В сценах, где осмысливаются философские темы, используем длинные панорамы, медленные движения камеры, пролеты на дроне.
Еще я много снимал с дрона в документальном фильме «Мир за горами» режиссера Сергея Головецкого: длинные медитативные пролеты в фильме олицетворяли духов, обитающих в горах.
В распоряжении оператора есть еще и такой инструмент, как цветокоррекция, с помощью которой можно изменять цветовую палитру сцены, передавать определенное настроение или эмоции.
А также разнообразные визуальные эффекты для усиления впечатления или создания особой атмосферы. Для этих целей я часто использую зеркала, призмы и другие оптические насадки на объектив.
