Виталий Манский: «Отражения войны в российском документальном кино принципиально нет»
Поговорили с кинематографистом, основателем фестиваля «Артдокфест» и учредителем премии «Лавровая ветвь» о том, как изменилась индустрия после 24 февраля 2022 года, почему независимая документалистика становится подпольной и где авторам искать негосударственное финансирование.
Какие темы, помимо войны, превалируют в российском документальном кино в последний год?
— Я бы сказал, что в российском документальном кино война отсутствует. И, насколько я чувствую, она отсутствует весьма осознанно.
Полномасштабная война началась 24 февраля 2022 года. Производство документальной картины, особенно независимой, занимает от четырех до восьми месяцев. Соответственно, уже где-то в августе прошлого года должны были появляться первые ощущения войны в кино.
Я не говорю о фильмах, целиком посвященных войне. Я имею в виду, что она должна была проникнуть в пространство фильмов косвенным образом: аудиофоном — отрывками из теле- и радиопрограмм, кадрами с плакатами на военную тематику или со специальной российской символикой на улицах. Но этого нет и по сей день.
Очень небольшое количество авторов, большинство из которых уехали из России, целенаправленно стали готовить военные проекты. В остальном же отражения войны в российском документальном кино принципиально нет. Это очень существенный симптом, требующий изучения и определенных выводов.
А как с этим обстоят дела у режиссеров из других стран постсоветского пространства? Затрагивают ли они тему войны в своем кино?
— Я бы сначала остановился на самом термине — «постсоветское пространство». Раньше мы легко обозначали пространство «Артдокфеста» как постсоветское, пока не решили для себя, что это определение в своей основе оскорбительно и на самом деле совершенно ничего не обозначает.
Беларусь, Украина и Туркмения — три страны постсоветского пространства, но объединять их одним вопросом — бессмысленно. Поэтому теперь мы формулируем географию нашего фестиваля как Восточная Европа и Центральная Азия.
Украина сейчас перестраивается на военную тематику. Но это разворот не в сторону воспевания воинской славы, а к изучению трагедии, которая полностью перекодировала все привычные сферы жизни людей. О чем бы ни снимали украинские документалисты, война в их фильмах стала структурным элементом, который преломляет историю под иным углом.
Примером служит фильм Алисы Коваленко «Мы не погаснем», который планировался как история о подростках, мечтающих о восхождении в Гималаях. Но с началом боевых действий эта картина обросла новыми смыслами и стала содержательно и драматургически сложнее, чем задумывалось изначально. Теперь это фильм не только о мечте, но и о стойкости, непоколебимости и уверенности украинской молодежи в победе их страны в этой войне.
Белорусские авторы сейчас скорее продолжают рефлексию по поводу их национальной трагедии — жестоко подавленной революции и потерянного шанса на обретение свободы. В их картинах, как и в российских, война почти не присутствует. Возможно, из-за национального стыда либо неготовности нести ответственность за действия своего государства, возглавляемого диктатором, который вступил в коалицию со страной-агрессором.
И только одна картина затрагивает тему войны и раскрывает проблему насилия в белорусской армии, которое привело главного героя — молодого призывника — к суициду. Это фильм «Родина» Александра Михалковича и Анны Бодзяки, который в этом году получил гран-при на CPH: Doх. Картина доснималась и монтировалась уже в разгар полномасштабной войны, поэтому заметно, как она, местами несколько искусственно, преломлялась в связи с этим.
Я стараюсь следить за документальными работами из Центральной Азии — Казахстана, Узбекистана, Таджикистана, Кыргызстана и Туркмении — и военного лейтмотива в них практически не наблюдаю, как и темы российских беженцев — еще одной приметы войны.
Эта проблема откровенно не волнует кинематографистов этого региона. Но ее активно эксплуатируют российские авторы-беженцы, которые начали снимать о себе и своей новой реальности.
Давайте вернемся к российским авторам — о чем они сейчас снимают? Изменился ли за последний год вектор тем, которые освещают документалисты?
— На мой взгляд, главное изменение в российской документалистике — это более очевидная поляризация кинематографистов. Те авторы, которые готовы видеть серьезность изменений, все больше погружаются в андерграунд.
Они перестали быть просто независимыми документалистами — они фактически стали подпольными деятелями, которые покидают Россию, либо переходят в пространство анонимного кино. Это одна сторона этой поляризованной индустрии.
А вторая — конформисты и соглашатели, которые как бы прячут голову в песок, нарочито не замечают главную проблему и продолжают снимать так, будто бы ничего не произошло.
Если спросить в лоб, почему они так поступают, многие парируют: «Разве в моем фильме про соседа нет реальности? Разве кино о загрязнении реки, история о любви, благотворительных фондах и людях с ограниченными возможностями уже ушли из актуальной повестки? Разве все, что раньше было пространством документального кино, теперь стало слишком мелко? Теперь неблагородно рассматривать маленького человека?». И в сущности будут правы.
Но в этой позиции есть что-то от того самого маленького человека Акакия Акакиевича из «Шинели» Гоголя, который добросовестно выполняет свое дело и до последнего не замечает преступности государства, частью которого он является.
Какие новые имена появились в индустрии и чьи дебюты в 2022-23 годах вас впечатлили?
— Затрудняюсь назвать дебютанта-бунтаря, который взорвал общественное равнодушие и стал Лермонтовым наших дней. Интересные дебюты есть, но они смотрелись бы куда более актуальными и внушительными, если бы не война, которая в них совершенно не отражена.
Например, в прошлом году вышел хороший фильм «Зал» Полины Свеженцевой, который рассказывает о судьбе боксерского клуба после того, как его здание снесли ради строительства жилого района. Картина сделана с вниманием к героям, и ситуациям. Она легко могла быть снята в 1975 году и тогда тоже была бы хорошим дебютом, потому что отражает фундаментальные проблемы российского общества.
Также я отметил бы картину «Выход», которую сняли брат и сестра Евгения и Максим Арбугаевы. Это дебютная работа именно для Евгении (Максим до этого уже снял несколько фильмов), которая добралась ни много ни мало до номинации на «Оскар». Это хорошая, мощная и взрослая картина, с уверенным кинематографическим шагом.
Но вот насколько справедливо, чтобы такая картина сегодня представляла Россию на международных конкурсах и фестивалях — это дискуссионный вопрос. Однако требовать от авторов, чтобы они включили в историю о человеке и природе политическую повестку — как минимум странно. Это как требовать от пацифиста Хемингуэя, чтобы его герой в «Старике и море» рефлексировал по поводу гражданской войны в Испании, которой он тоже посвятил немалую часть своего творчества.
Насколько я знаю, монтажер фильма «Выход» — иностранец, и в некоторых источниках указано, что эта картина производства Великобритании. Нужно ли авторам сейчас искать продюсеров, режиссеров монтажа, операторов или других участников процесса за рубежом, чтобы их картины могли попасть на иностранные фестивали?
— Премьера «Выхода» состоялась в феврале 2022 года на Берлинале, где первоначально представляла Россию. Страна производства была изменена позже, после начала полномасштабной войны.
Фильм и на «Артдокфест» был заявлен как российский, и мы даже обращались к авторам с вопросом, уверены ли они, что хотят сегодня представлять своей картиной Россию. Я знаю, что Евгения Арбугаева живет и работает в Британии, поэтому мы задали этот вопрос. И позже авторы решили поменять гражданство фильма.
Так же поступили авторы целого ряда картин: они оставили в титрах россиян, работавших над фильмом, но убрали оттуда российские юрлица. Тут важно отметить, что речь идет о независимых фильмах, не получавших государственное финансирование и созданных в копродукции с зарубежными партнерами, которых можно было указать в титрах вместо России.
Даже продюсеры картин, созданных полностью или частично на деньги Министерства культуры России, задумывались о создании еще одной версии фильма, что позволило бы им не упоминать о госфинансировании. И это все абсолютно понятные шаги, потому что даже замена страны производства и удаление из титров российских организаций не намного облегчает жизнь кинематографистам.
Не буду скрывать какие-то очевидные кейсы. К примеру, фильм «Дело “Нового величия”» о преступлениях российских спецслужб против своих граждан — это не просто независимое кино, это та самая подпольная деятельность, о которой я говорил.
За его автором Анной Шишовой следили, она подвергала себя огромному риску, и в частности поэтому эмигрировала в Израиль. Это российский фильм производства студии Влада Кетковича, у которого в копродюсерах были организации из Финляндии, Норвегии и Хорватии.
Фильм вышел как раз в самом начале войны, и его вычеркнули из своих программ фестивали, которые до этого бились за право премьерного показа этой картины. Но позднее, благодаря помощи многих понимающих кинематографистов, его премьера состоялась на Шеффилдском фестивале. Это значимый фестиваль, но все же не того уровня, на котором должна была проходить премьера такого резонансного кино.
Кроме того, один из крупнейших питчингов Baltic Sea Forum for Documentaries, который ранее с глубоким погружением в контекст рассматривал и поддерживал кино из России и Беларуси, изменил свой регламент. Теперь они не рассматривают к отбору фильмы из России и Беларуси, а также картины из третьих стран об этих территориях.
Поэтому вопрос бойкота российских кинематографистов очень остро стоит в индустрии, и международные институции документального кино сейчас пытаются создать какую-то адекватную практику отбора фильмов о России или российского производства.
Так совпало, что «Артдокфест» стал первым большим фестивалем, который прошел сразу после начала полномасштабной войны. И мы раньше всех сформулировали свою позицию по отбору кино из России. Мы действовали на опережение, поскольку с началом войны мировое кинематографическое сообщество наблюдало за нашими действиями даже не под увеличительным стеклом, а под микроскопом. И после нас другие мировые киноинституты стали применять предложенную нами практику.
Наша позиция состоит в осуждении российской агрессии и защите независимых российских кинематографистов, снимающих честное актуальное кино. Мы прямо прописали в своем регламенте запрет на участие в фестивале фильмов, созданных при государственном и аффилированном с российским государством финансировании.
Будучи погруженными в российскую киноиндустрию, мы прекрасно понимаем, что различные медиаресурсы финансируются, например, «Газпромом», который де-юре является акционерным обществом, но де-факто — госкомпанией. И я практически не знаю крупных индустриальных смотров, которые в течение последнего года показали бы хоть одну картину, созданную при участии Минкульта России.
Это и есть косвенный ответ на вопрос, как должны сейчас действовать отечественные кинематографисты — не в каком виде не принимать деньги от государства. Это не только вопрос участия фильма в мировом кинематографическим процессе, это вопрос совести. Ну а дальше возникает непростая задача, как тогда производить фильмы, финансировать их и где искать помощь.
Да, это был мой следующий вопрос.
— Существуют разные формы решения этих вопросов. Например, есть автор Энджи Винчито, который получил главный приз «Артдокфест/Рига» за фильм «Манифест». Кто этот человек? Как он сделал этот фильм, на какие деньги? Ну, я то, конечно, знаю, кто он, но не об этом речь.
Вопрос в том, что сегодня важнее — факт публичности автора или эффект, который производит картина неизвестного автора? Лично мне очевидно, что последнее важнее. И раз уж может быть анонимен автор, то почему бы не сделать анонимным государство, где произведена его картина? Вот одно из возможных решений сейчас.
А другое лежит в плоскости вечного спора — оставаться или уезжать. Этот вопрос гораздо шире, нежели обсуждение документального кино. Но очевидно, что если сроки дают за пост в Facebook, то производство картины куда более очевидная опасность для ее автора. Поэтому, если трудно себя заставить снимать под псевдонимом, то остается два выхода — уезжать и снимать за границей, либо оставаться и снимать в стол, хотя это тоже небезопасно.
Что касается поиска финансирования, то в этом году мы преобразовали питчинг «Артдокфест/Рига» в конкурс по финансированию проектов. Поскольку российскому автору сегодня получить финансирование в европейских фондах почти невозможно, мы решили напрямую профинансировать проекты независимых авторов. Но с тем условием, что это будут фильмы о мире, в котором есть война.
В итоге из 186 заявок мы отобрали 10 проектов. Один из них — работа Дмитрия Кубасова о семейном конфликте, который породила война. Это история семьи, которая эмигрировала из украинского Крыма в Россию. У матери пророссийские настроения, а дочь, взрослея, стала понимать больше мамы. Этот проект победил в нашем конкурсе и получил $20 000, другие мы профинансировали на $10 000, а некоторые даже до 70% всего их бюджета.
И все же, остались ли зарубежные фонды или другие институции, которые поддерживают независимое российское документальное кино?
— На данный момент они не поддерживают конкретных российских авторов с отдельными проектами. Я думаю, что ситуация изменится, но сейчас все известные мне питчинги проходили без участия российских авторов, потому что это практически непосильная задача для продюсера убедить государственные зарубежные фонды войти в проект, связанный с российским автором. Это огромные риски.
Тут я могу поделиться личным опытом: я хотел для своей новой картины снять один сюжетообразующий эпизод в России. Планировал снимать за свой счет, а потом уже привлекать финансирование. Это должна была быть однодневная съемка, ничего секретного или провокационного снимать не планировал.
В итоге съемочную группу арестовали и продержали в полиции до глубокой ночи. Съемка была сорвана. И теперь мой проект уже на одну ногу хромает без этого эпизода, поэтому теперь я думаю, а стоит ли мне вообще его продолжать. А представьте, если бы я взял деньги?
Или вот история моего коллеги — чешского режиссера, который несколько лет снимал фильм о России. И недавно он поехал снимать ключевые сцены в Сибирь, где его арестовала ФСБ. Он еле успел выскочить из страны после того, как его отпустили.
То есть, даже если удастся найти финансирование, не факт, что получится выполнить обязательства по производству картины?
— Конечно. Поэтому здесь возможен такой вариант: сначала снимать как бы в стол, а потом, когда будет достаточно материала для черновой сборки, идти с ней на питчинг. Так появится хоть какая-то гарантия, что проект будет реализован, и можно будет попытаться найти для него зарубежную копродукцию.
Давайте подытожим: какое российское кино или кино на русском языке сейчас гастролирует на зарубежных фестивалях? И с какими оговорками фестивали включают фильмы в свои программы?
— С большим успехом по фестивалям мира идет картина Маруси Сыроечковской «Как спасти мертвого друга?» и беспрерывно получает награды. Но Россия как страна производства в титрах фильма не указана. Также успешно гастролируют «Дело “Нового величия”» и «Манифест».
Еще хочу заметить, что самые значимые и яркие украинские документальные фильмы тоже, как правило, на русском языке. И «Земля голубая, будто апельсин» Ирины Цилык, и «Мариуполь. Реконструкция» Светланы Лищинской, который получил главный приз в конкурсе «АртдокСеть» в этом году.
Светлана с продюсером Анной Капустиной сняли этот фильм для канала «Настоящее время». И те деньги, которые они получили за него, вложили в развитие большого проекта Светланы, который она снимает о своей семье. Он тоже будет русскоязычным, потому что у нее и ее родных родной язык — русский. Мы разговаривали с ней на площадке «Артдокфеста» в Алма-Ате, она мне показывала материалы и рассказывала об успехе этого проекта. Он действительно сейчас пользуется максимальной поддержкой на всех питчингах. Мы очень ждем эту картину, в том числе, для показа на «Артдокфесте».
Да и наш с Евгением Титаренко фильм «Восточный фронт», который, конечно, не имеет к России вообще никакого отношения, на 70% на русском языке. Его герои — бойцы, которые защищают свою родину Украину, но говорят на русском языке. Эта картина тоже беспрерывно идет по всему миру, каждый день показ в новом городе или новой стране. Полные залы, везде большая пресса.
Какой отклик вы получили от зрителей и организаторов фестивалей, в которых участвовал фильм?
— Премьера прошла на Берлинале, и мы с соавтором с большим трепетом ждали зрительскую реакцию. В нарушение собственного же правила согласился с Женей пойти и тайком посмотреть на реакцию зрителей на первом закрытом пресс-показе. Я уже тертый калач и знаю, что журналисты могут забежать на 10-20 минут просто понять, что за фильм, и уйти. Поэтому отговаривал Женю идти, чтобы он не разочаровался таким отношением к своему первому фестивальному прорыву.
Но в итоге я был, откровенно говоря, поражен тем, что на этот пресс-показ набрался полный зал, примерно 400 зрителей. И самое поразительное — никто не выходил. Правда, ни разу такого не видел. И вот закончился фильм, и “циничная” пресса, обычно очень равнодушно относящаяся к рабочим показам, аплодировала пустому экрану несколько минут. Мы были в зале инкогнито, нас там никто не видел.
На всех остальных показах была такая же атмосфера: аншлаги, аплодисменты, либо пару минут молчания при выключенном свете, а после аплодисменты. То есть фильм достигает той цели, которую мы перед собой поставили, создавая его.
Особенно ценно, когда спустя несколько дней после показа к нам с Женей на улице подходят люди, обнимают нас и плачут. Это все-таки очень показательно, когда фильм долго оставляет человека под впечатлением.
Показы «Артдокфеста» сейчас проходят на Кавказе, в Средней Азии и в Риге. Есть ли у вас цель познакомить аудиторию западноевропейских стран с документальным кино о России? Планировали ли вы показы в западноевропейских городах?
— Рига — это сейчас главная площадка «Артдокфеста». Когда фестиваль заканчивается, мы делаем выездные сессии в Алма-Ате и Бишкеке, где показываем фильмы для коллег из Центральной Азии, куда приглашаем молодых авторов из России и тех, кто не может по юридическим причинам приехать на показ своих фильмов в Европу, проводим там «АртдокШколу».
Также мы организуем сессии на Кавказе и в странах дальнего зарубежья. Например, на фестивале свободной культуры «СловоНово» в Черногории и в Израиле. Раньше мы еще проводили выездные сессии в Лондоне. То есть мы открыты для таких форм продвижения, но все эти выезды сопряжены с серьезными финансовыми затратами и сложной организационной работой.
Поэтому куда более эффективным мы считаем нашу деятельность в онлайне. Мы наконец-то разрешили очень сложную технологическую задачу для нашей онлайн-синематеки Artdoc.media, и теперь жители России и всего мира могут легально по подписке смотреть специальную программу с новыми, актуальными, независимыми российскими документальными картинами.
До 31 мая у нас действует подписка, которая позволяет посмотреть 59 картин из России, Украины, Америки и Европы. Это очень важное для нас достижение и мы планируем сосредоточиться на развитии этой платформы.
А есть ли у европейской аудитории интерес к российскому документальному кино и желание через него как бы посмотреть изнутри, что вообще происходит в России?
— Запрос есть, но не в таком объеме. Вы можете себе представить какой-нибудь европейский фестиваль, который способен взять под свое крыло 59 фильмов? Это просто нереально. Интерес есть, но он проявляется скорее в приглашении к участию в фестивальных программах отдельных авторов с их работами.
Поэтому мы переносим большой объем российского кино в онлайн. И я знаю, что многие фестивальные менеджеры выбирают фильмы для своих программ из этих 59 картин. Помимо них, телевизионные редактора выбирают из нашей программы фильмы для показа в эфире. Европейцам действительно интересно, что на самом деле происходит в стране, власть которой сейчас является главным мировым злом.
