Юлия Киселева

Юлия Киселева: «Через пару лет обучения начинаешь чувствовать кино совершенно на другом уровне»

Юлия Киселева — в прошлом журналист, а теперь сценарист, продюсер и режиссер документальных и научно-популярных фильмов «Самовыдвиженка», «Робот, я люблю тебя?», «Чип внутри меня» и других. Поговорили с ней о точках входа в профессию, значении академического образования и о том, как запускать действие, чтобы получилось кино.

Изначально ты училась на журфаке, а потом поступила на режиссуру документального кино. Расскажи, что тебя профессионально развернуло в сторону документалистики?

—  Я училась на журфаке в Уральском федеральном университете в Екатеринбурге и выбрала кафедру периодической печати. В 90-е это считалось круче, чем кафедра телевидения, потому что в печатном материале можно сказать больше, чем в двухминутном телерепортаже. 

Сначала я писала новости в газету, а позже устроилась в глянцевый журнал, где мне давали хотя бы две полосы под интервью. Это уже больше, чем новостная заметка, но все равно недостаточно, чтобы развернуть какую-то важную тему. 

Бывало, что я приходила на пресс-конференцию к очень интересному человеку, про которого мне хотелось рассказать подробнее. Но я понимала, что могу это сделать только в том формате, который мне предлагает издание. 

И где-то к 2002-2003 году мне стало тесно в журналистике, потому что у меня было слишком мало выразительных средств. Меня всегда тянуло к искусству, поэтому я делала серии интервью с актерами и режиссерами. И в какой-то момент подумала: «Зачем мне про чужие фильмы писать, когда можно снимать свои?».

Еще на меня очень повлиял фестиваль документального кино «Россия», который проходит у нас в Екатеринбурге. Я ходила туда, когда училась на журфаке, и после показов брала интервью у режиссеров. 

Документальное кино мне всегда нравилось больше, чем игровое, потому что оно ближе к журналистике: есть момент неожиданности, не знаешь, как развернутся события. Но в то же время документалистика — это глубина образов и второй план. Я очень люблю философию и считаю, что без философского пласта в кино не обойтись. 

К тому же, многие ребята с нашего журфака поступали во ВГИК, так что это была уже проторенная дорожка. Поэтому, когда я сдала госэкзамены на журфаке, сразу собралась поступать туда. 

Мама говорила: «Нет, ты сначала получи диплом журфака». Но я сделала по-своему: окончила ВГИК, потом вернулась в Екатеринбург и защитила диплом на журфаке. А дальше пришла к маме и говорю: «Вот, смотри, теперь у меня их два».  

Я рада, что и журналистом поработала, и режиссером, потому что теперь могу сравнивать. Периодически читаю лекции по документальному кино и понимаю, что люди не особо видят разницу между документалистикой и журналистикой.

Как раз хотела тебя спросить, где проходит эта черта? 

— Журналистика — это деятельность по сбору, обработке и распространению информации, а документальное кино — это вид искусства. Когда даешь определения, сразу становится ясно, что это совершенно разные вещи. 

Журналистика опирается на факты — это стержень любого материала, а для документалиста факт — это только повод поговорить и развернуть рассуждения героя в полноценную картину с помощью кинодраматургии, художественных образов и других инструментов, которых нет в журналистике.

Авторский взгляд допускается только в художественно-публицистических жанрах журналистики, а в информационных и аналитических ему нет места. В то время как кино просто не может существовать без авторского взгляда.

Я создала Лабораторию научного кино в этом году в партнерстве с фестивалем ФАНК, сделала большую образовательную программу, и студенты мне присылали синопсисы своих фильмов на проверку. Многим я отвечала: «Все круто, но это журналистская статья, а где кино? Где драматургия? Где твое видение? От чьего лица ведется повествование — автора или героя?».

А еще в кино обязательно должна быть сверхзадача: смысл, заложенный автором в фильм, должен побудить зрителя к каким-то рассуждениям, эмоциям или действиям. А журналистика должна стремиться к объективности, иначе она превратится в пропаганду.

Задача журналиста — пойти и спросить эксперта, что он думает по какому-либо поводу, а мнение самого журналиста никого не интересует. А у тебя, значит, была потребность делиться своим мнением со зрителем?

— Нет, у меня не было такой потребности. Я вообще не люблю свое мнение высказывать. Любимый вопрос зрителей после показа: «Что вы хотели этим сказать?». У меня, безусловно, есть точка зрения, и в фильме она всегда присутствует.  

Но когда ты очень явно высказываешь ее, это оказывает давление на зрителя. И твое кино перестает быть искусством и становится пропагандой. Мне кажется, людям надо дать подумать. Это одна из моих задач — расшевелить зрителя, чтобы после просмотра тот сам решил, на чьей он стороне.

Я стараюсь выражать свое мнение художественными средствами: выбираю героя, придумываю ему образ, создаю атмосферу фильма и выбираю средства выразительности, которые будут работать на поставленную мной сверхзадачу. 

А сходство профессий, наверное, в том, что и журналисту, и документалисту, нужно много общаться с людьми? Какими навыками, на твой взгляд, должен обладать режиссер документального кино?

 — Конечно, героев очень важно именно слушать, а не просто слышать. Это очень сложно, потому что мы в нашем суматошном мире разучились концентрировать внимание.

Бывает, во время рассказа героя ты следишь, говорит ли он полными фразами и думаешь, как смонтировать интервью. Твоя мысль начинает развиваться, и ты вдруг понимаешь, что уже пропустил важный кусок информации. Поэтому режиссеру очень важно развивать навык концентрации. 

Но вообще документалисту необязательно общаться с людьми. Я вот недавно фильм про муравьев сняла, и мне так нравится его монтировать, потому что там ни одного слова нет — кайф. 

На мой взгляд, главная задача режиссера-документалиста — не мешать жизни происходить и быть очень аккуратным с реальностью. С одной стороны, мы не должны вмешиваться, но с другой, режиссеру иногда приходится запускать какое-то действие, иначе кино не получится.

Во время учебы я снимала курсовую работу про девочку из деревни в республике Коми, которая была единственной ученицей в сельской школе. Потом ее перевели в интернат в другое село, где учились дети из ближайших деревень. 

Мы приехали, а там ничего не происходит — снимать нечего. Я предложила девочке проехаться до школы на пароме, чтобы было что-то интересное в кадре. Но в школе никого не было из-за каникул. Мы договорились с администрацией, чтобы нам для съемок организовали урок, потому что у нас не было бюджета приехать в другой раз.

А год назад я снимала фильм «Чип внутри меня» про людей с нейростимуляторами. Одна из моих героинь была студенткой, и мы приехали к ней в университет. Сняли, как она в библиотеке занимается, показали ее быт в общежитии, но для фильма этого мало. 

Поэтому я попросила ее написать свою историю в жанре стендап. Мы договорились с университетским кафе, чтобы нас пустили туда выступить, расклеили афиши и придумали ей образ — «Яна-киборг». 

https://www.youtube.com/watch?v=otC8XXWxjHc

Благодаря этому я получила эпизод с совершенно другой атмосферой. Героиня шутит, и мы видим живую реакцию людей на ее историю. И это уже настоящая реальность, которую я фиксирую как документалист. 

Конечно, есть фильмы, в которых никакое вмешательство не требуется. Так было с моим фильмом «Самовыдвиженка» про девушку 22 лет, которая решила стать муниципальным депутатом. И мы с оператором просто ездили за ней и фиксировали выборы, депутатскую работу, ее жизнь спустя два года.   

https://www.youtube.com/watch?v=77Grgw9Y3yA

У документалиста всегда есть два пути — от Дзиги Вертова и от Роберта Флаэрти: либо долго наблюдать за развитием событий, дождаться кульминации и снять кино, либо самому создать ситуацию и снять естественную реакцию героев. У меня обычно нет бюджета на долгое наблюдение, поэтому я часто использую второй метод. 

Вообще меня ВГИК испортил: я привыкла к качественному изображению и звуку, поэтому  работаю с операторами, звукорежиссерами, художниками по картине. Чтобы им заплатить, нужно снимать быстро.

Расскажи, что тебе дал ВГИК и как после него развивался твой карьерный путь?

— Во-первых, вуз дает тебе контакты в отрасли: сейчас я делаю фильмы со многими из тех, с кем познакомилась во время учебы. Например, я уже лет девять работаю с оператором Сергеем Петригой, который учился на первом курсе, когда я была на пятом. Но мы нашли общий язык и сработались.

Во-вторых, ВГИК — это некая планка качества. Тебе как будто бы перепрошивают код и меняют гены, и уже через пару лет обучения начинаешь чувствовать кино на совершенно другом уровне.

На первом курсе тебя сажают в темном зале смотреть фильмы с утра. Потом днем. Потом вечером. Причем по истории кино первые полгода — только немые. И после всех просмотренных за годы обучения фильмов уже интуитивно понимаешь, из какой истории получится кино, а из какой — нет. 

В обычной жизни ты не выдернешь себя на два года и не сядешь смотреть кино каждый день. А вуз дает тебе эту насмотренность, базовое понимание художественных приемов и методов.

Но почему-то драматургию нам преподавали всего один семестр. Я потом восполняла эти пробелы на семинарах сценариста Роберта Макки, который приезжал в Москву. После курса у меня буквально открылись глаза и я, наконец, поняла, что такое драматургия и как ее применить к документальному кино (Макки читал лекции про игровое кино).

Многие говорят, что после ВГИКа режиссеры не приспособлены к индустрии. Это правда так, но технические навыки можно приобрести на съемочной площадке. У меня особых проблем с этим не было. А вот пониманию киноязыка сложно обучиться самостоятельно. 

Вообще очень многое зависит от мастера, который тебя учил: ты впитываешь его видение, и от него потом сложно избавиться. 

Кто был твоим мастером? И хорошо ли это, когда педагог прививает тебе свое видение? 

— Моим мастером был Игорь Андреевич Григорьев — он уже умер, к сожалению. Григорьев учился у документалиста Романа Кармена и был профессионалом старой школы. Получил много наград за цикл «Неизвестная война» о Великой Отечественной. Словом, был настоящим документалистом и очень классным мастером.

Но вообще отношения с мастером могут не сложиться. Педагоги по-разному подходят к набору студентов в свои группы. Одни набирают еще не сформировавшихся ребят сразу после школы, чтобы вырастить из них творческих личностей.  

А Игорю Андреевичу было важно работать с уже сформированными личностями, поэтому у нас была очень конфликтная мастерская — все личности и художники. Со мной учились ребята от 22 до 32 лет, которые могли подраться друг с другом. Я не знаю, как педагоги с нами справлялись.

На самом деле, мастера начинаешь особенно ценить уже после окончания учебы. Я приходила к нему советоваться с каждым новым фильмом. Игорь Андреевич в конце 90-х основал киностудию «Риск», а потом привел меня туда. Его уже нет, а я до сих пор, вот уже 10 лет, работаю с «Риском». 

Важно ли в профессии документалиста иметь академическое образование и какие есть возможности получить образование вне вуза?

Есть Московская школа кино, но она дорогая, так же как Высшие курсы сценаристов и режиссеров — я в свое время не могла бы их себе позволить. Есть Школа Марины Разбежкиной. Но прежде чем идти к конкретному мастеру, надо понять, близок ли тебе стиль, в котором снимает мастер и его ученики.

На мой взгляд, не обязательно учиться именно на документалиста, можно учиться на режиссера игрового кино — им проще потом освоиться в документалистике. Лично мне после журфака нелегко давался переход от литературного мышления к образному, которое необходимо режиссеру. 

Как ты, человек с академическим образованием, относишься к онлайн-курсам по документалистике от разных образовательных платформ? 

Я не слежу за тем, что они предлагают, но я не вижу в онлайн-образовании ничего плохого. Со времен ковида я читала много лекций по Zoom и в нашей Лаборатории научного кино я почти все лекции сделала онлайн, потому что ребятам было так удобнее. Я составляла учебный план и готовилась к каждой лекции так же, как если бы она проходила в очной форме. 


Комментариев нет
Оставить комментарий

Похожие материалы